non sono uno sportivo ... quindi fottetevi saltimbanchi da quattro soldi.

016.

Premessa: L’oggetto - matrice

All’interno dell’opera di Soavi intercorrono differenti forme di medium, ma i rapporti più saldi sono riconducibili alle due opere, una letteraria e l’altra fumettistica, firmate Tiziano Sclavi che possiamo definire autore–fondatore di una sorta di matrice.

Dellamorte Dellamore nasce quindi già come triplice. Il suo essere trino si imprime e si trasfigura dalla sua base (che è il romanzo da cui è tratto)e dalla sua rielaborazione a fumetti (che diventa centrale per comprendere alcune scelte pittorico-iconiche e narrative funzionali alla riuscita filmica stessa).

Il film è quindi in debito, non solo, con la parte letteraria ma anche con l’ alter ego versione comics (inteso letteralmente come “altro io”, per stabilire una solida reciprocità tra i due media).

La parte fumettistica trascina con se tutto il suo contesto, anche quello più celebre di Sclavi, e non a caso, quando vediamo per la prima volta disegnato Francesco Dellamorte, si trova in un contesto non suo, come una guest star episodica di una serie televisiva. Si trova nel mondo che gravita attorno alle avventure di Dylan Dog.

Sebbene il libro di Sclavi sia più vecchio in termini di composizione[1], l’albo Speciale n. 3 intitolato Orrore nero[2], venne pubblicato nel Luglio del 1989, due anni prima dell’uscita ufficiale del romanzo Dellamorte Dellamore[3].

Per questo motivo si parla di due personaggi similari e compenetranti, dove inizia Dylan finisce Francesco e viceversa. Si può affermare, senza troppa riserva, che il primo personaggio di Sclavi sia quasi un proto - Dylan Dog, una realtà caratteriale primitiva da cui è partita una complessità che ha limato alcune peculiarità e invertito altre sino ad arrivare alla nascita dell’eroe-fumetto.

Successivamente, nel 1994, esce il film di Michele Soavi, che conclude il terzo passaggio posto dal libro, tradurre un tipo di scrittura in immagini (prima il passaggio a quelle disegnate e in seguito a quelle in movimento) che aveva già insito in se la potenza filmica (Dellamorte Dellamore è scritto come se fosse una sceneggiatura) ma senza abbandonare il bagaglio “visivo” rilasciato dal medium fumetto, anzi attingendo a man bassa,  quasi fosse un continuum necessario per arrivare ad avere un’analisi più incisiva del personaggio principale.

Per avvalorare tutto ciò bisogna stabilire prima dei parametri di indagine che andranno a studiare le tre fasi (letteraria, fumettistica e filmica) di cui questo oggetto - matrice si compone e in che modo si siano influenzate vicendevolmente.

Prima fase: Il libro

Quando nel 1991 esce Dellamorte Dellamore trascinato dal successo di Dylan Dog, non molti sono a conoscenza che una prima stesura del romanzo è avvenuta ben prima della incursione di Sclavi nel mondo fumettistico[4].

Francesco Dellamorte, il personaggio principale del romanzo, è un anonimo e tormentato guardiano di un cimitero di un piccolo paesino del nord Italia, Buffalora.

Il microcosmo che compone Buffalora è conchiuso, non si può uscire, è come se si fosse imprigionati (d’altronde nessuno ci pensa), mentre il cimitero è uno spazio aperto dove i defunti, denominati per l’occasione “ritornanti”, tendono ad andarsene. Da questa dicotomia, i morti che scappano e i vivi che restano, si tende a far partire la portata teratologica del romanzo che si sviluppa nella costruzione macabro-grottesca delle scenario e delle situazioni.

Francesco per primo, come i suoi concittadini, è come bloccato in una sorta di apatia, di non vita, che lo porta ad ironizzare su ciò che accade nel cimitero senza ricercare in esso spiegazioni[5].

Da qui possiamo trovare una prima rassomiglianza con il personaggio di Dylan, anch’esso catapultato in una sorta di delirio oscuro, fatto da mostri (e soprattutto, all’inizio della striscia, di morti viventi) e da orrore; mostrato nel suo lato normale e quotidiano (anche se poi il lassismo di Dellamorte è  contrapposto al pragmatismo fdell’indagatore dell’incubo, sempre indaffarato a risolvere enigmi).

Un’ulteriore rassomiglianza la troviamo nella presenza di Gnaghi, muto aiutante e figura offesa nel corpo che (proprio come Groucho per Dylan) accompagna Francesco nel suo “vivere” all’interno di questa comunità.

La sua scheda potrebbe essere questa:

Minorato fisico e psichico.

Età indefinibile.

Espressione ebete.

Segni particolari: tutti.

Professione: scavafosse.

Unica parola che è in grado di pronunciare: <<Gna>> (nelle varie intonazioni).

Veste un vecchissimo abito della festa, lurido e rattoppato, di un paio di misure più largo[6].

Ma anche Gnaghi, si fa veste di quella inefficienza e individualismo che comporta tutta la comunità di Buffalora. E’ un uomo che soffre, che si innamora e a suo modo reagisce all’amore (vomitando[7], come accadrà nell’episodio della figlia del sindaco) ma che comunque rimane indifferente davanti all’orrore che lo circonda. Insomma un freak browninghiano che rimane ineluttabile davanti alle stranezze del mondo (di questo mondo rappresentato) proprio perché è lui il primo ad esserlo.

E anche il rapporto con l’altro sesso si riduce a simbiosi con la morte. Lui a dispetto dell’investigatore dell’incubo, ha pochissime donne, anzi ha messo in giro la voce della sua impotenza (o assenza dell’organo genitale stesso) per sviare i sospetti verso possibili atti sessuali (o anche criminali come lo stupro[8]).

Già, perché lo sviluppo dello stesso personaggio avrà un exploit narrativo di fusione con l’orrore che sembra non sfiorarlo.

Dellamorte sarà disegno stesso di questa negatività, portando la sua posizione da pedina della vecchia signora (la morte appunto come Sclavi ama definirla) a giocatore.

Ma il gioco con la Morte (e qui la personificazione è d’obbligo) diventa un incontro-scontro in cui l’horror stesso viene affrontato nel suo lato ironico e macabro. Anzi, si può affermare, che la portata teratologica del racconto diviene tale solo in funzione del suo lato ironico. Proprio come in Poe dove l’horror diventa stravagante e la storia si nutre essenzialmente di humour e giochi linguistici[9].

In questo caso aiuta molto la tecnica di scrittura, che conduce la visione quasi a volere imporre un imprinting delle immagini di lettura. La scelta di descrivere le situazioni facendo riferimento alla sceneggiatura cinematografica diventa “oculata”; il nostro occhio è costretto a seguire i meccanismi della cinepresa e posizionarsi, a richiesta, dietro un singolo personaggio o al lato di una scena o ancora in una soggettiva facendo scattare la rassomiglianza ad una diegesi filmica (che in questo caso si avvicina al genere horror, con tutto il suo citazionismo goliardico e l’effetto bhu! o a sorpresa). Sclavi appunto attinge da quell’ enorme deposito che è il nostro immaginario orrorifico, abitato da incubi terribili, arcani misteri, mostri orripilanti per nutrirci di nuove paurose finzioni[10].

Seconda fase: Il fumetto

La comparsa  di Francesco Dellamorte nelle pagine della Bonelli avviene nel 1989, all’interno dell’albo speciale Orrore nero.

Sceneggiato dallo stesso Sclavi insieme all’apporto di Luigi Mignacco; vede le avventure londinesi di Dylan Dog intersecarsi (in una sorta di montaggio parallelo su tavola) con quelle di Dellamorte a Buffalora.

La trama non è del tutto dissimile rispetto alla storia del romanzo, ma qui vengono posti gli accenti su quegli elementi che fungono da contrappunto rispetto alla figura di Dylan. L’eroe contro l’antieroe.

Come il suo alter ego, Dellamorte è un trentenne magro con la camicia sempre fuori dei pantaloni, guida una Bianchina invece del Maggiolone e costruisce modellini di teschi invece che di galeoni (fig. 01 e 02), ma con gli stessi disastrosi risultati. La stessa lotta con le forze del soprannaturale coinvolge entrambi: Dellamorte, infatti, è impegnato a fermare l'invasione di zombi che parte proprio dal cimitero di cui è il custode.

A differenza di Dylan, però, guidato sempre dalla volontà di capire,

Dellamorte ha un' "espressione perennemente impassibile tendente al menefreghista"[11], e come tutti gli altri personaggi dei romanzi di Sclavi si agita in una realtà più grande di lui, che non cerca mai di spiegare; così come la ricerca dell'amore, molto "purificata" in Dylan, in Dellamorte si affida ad una sessualità malata e violenta.

La figura di Lei viene abbreviata e risolta in un solo unico episodio cancellando l’ossessività che coinvolge il personaggio del romanzo[12] e sottolineando il lato ironico e disperato dell’amore, il marito defunto della donna “ritorna” in maniera cosciente per vendicarsi del tradimento ricevuto e consumato sulla sua tomba (fig. 03). Francesco si ritrova così impossibilitato ad amare, in un mondo quasi bloccato nei suoi confini, dove tutto sembra congelarsi e nemmeno la morte corrisponde ad un termine. Una sorta di ripetizione terrificante ad infinitum dove si assiste al rovesciamento del fuori nel dentro, il bianco nel nero, l’orrore nell’amore e la morte nell’eros.

In Dellamorte Dellamore (romanzo e film) solo l’attimo di ribellione finale, quello che prova a scardinare la realtà esistente e a superare il non luogo (uno dei grandi topoi di tutta la narrativa di Sclavi, ben descritti ad esempio nei due episodi di Dylan Dog, incentrati sul piccolo paese di Inverary, nella campagna inglese: La zona del crepuscolo (n. 7, aprile 1987) e Ritorno al crepuscolo (n. 57, giugno 1991)[13] porterà ad un epilogo irrisolvibile: la drammaticità a cui si è condannati e l’impossibilità di fuga.

Ma in Orrore nero, la sfida di Francesco nei confronti del destino, il volere uscire e sopravvivere, porterà all’accettazione della propria esistenza e soprattutto all’incontro/scontro (fig. 04) tra i due personaggi. Che da immagini speculari si fondono in un’unica idea. Dellamorte diventa, de facto, la parte più oscura e tormentata di Dylan Dog. Sclavi vuole far convergere queste due figure estremamente polarizzate per indicarne sia il punto di partenza che ha portato alla nascita della sua creatura ma anche quello di rottura. Il lato antieroico della medaglia mai mostrato.

Terza e ultima fase: Il film

Dopo il successo di Dylan Dog negli anni ‘80, assistiamo ad una vera e propria nascita di un culto. Nel 1991, viene pubblicato il romanzo di Sclavi Dellamorte Dellamore, rimasto inedito fino a quel momento (con una breve comparsata nell’immaginario doghiano come è stato detto sopra) ed è subito un successo[14].

Michele Soavi, già regista pupillo di Dario Argento, viene chiamato per realizzare la trasposizione del romanzo.

Tutto questo comporta un interesse smisurato verso il personaggio che si andrà a creare già considerato il seme da cui è nata la rigogliosa pianta di Dylan Dog.

"II romanzo da cui è nato Dylan Dog", è infatti la frase che campeggia sulla copertina; un ben riuscito richiamo pubblicitario, avvalorato nel testo dalle illustrazioni (fig. 05) di Angelo Stano, primo disegnatore del fumetto, che dà a Dellamorte le stesse fattezze dell' indagatore dell’ incubo.

Sclavi riesce ad ingaggiare per il film Ruper Everett, che è l’attore-volto di Dylan Dog[15], quasi per creare una sorta di continuum con il personaggio della Bonelli, il suo richiamo commerciale e soprattutto il legame indissolubile, quasi sanguigno, che lega i due : un parto gemellare che ha la capacità di riconoscibilità ma allo stesso tempo di dissociazione (proprio come avveniva nel fumetto).

Sebbene lo scheletro del film sembri ricalcare pedissequamente il libro, si notano alcuni contrappunti che Soavi prende direttamente dal fumetto uscito nel 1989.

Quasi a conferma del fatto che le forme del fumetto derivano da strategie di differenziazione incrociata: da un lato verso il cinema e dall’altro verso l’illustrazione/letteratura[16].

Sclavi, autore della sceneggiatura di Orrore nero, ha guidato la composizione figurativa della sua creatura (che già aveva in erba la potenza visiva del mezzo cinema); in questo modo non poteva non ‘inquinare’ l’ottica registica di Michele Soavi.

Le tematiche di Dellamorte Dellamore fumetto derivano dalla riscrittura o ridisegno, dal rispetto di quei temi che sono passati in filigrana, in evidenza o sopra le righe dei tracciati cine-audiovisivi[17]. Per questo motivo c’è un incontrollato passaggio da questa materia al film stesso (quasi una sorta di bolo alimentare passato e ripassato) che ha già in sé la terza fase qui trattata. Il cinema, o per essere più chiari il film, preesiste, in Sclavi, ben prima della sua effettiva composizione. Libro e fumetto, nati da questo immaginario che coniuga scrittura (nel senso letterale) e narratività visiva, si fanno “mappatura” di un mosaico filmico.

Così le citazioni pittoriche che hanno influenzato Sclavi riecheggiano nell’opera di Soavi, e si sposano con il suo gusto gotico.

Nella scena dell’ossario descritta con minuzia nel romanzo:

Voce fuoricampo:

L'avrei mai rivista?

Un altro giorno, qualche giorno dopo. Sorridendo, Dellamorte indica alla ragazza qualcosa fuori campo.

Voce fuoricampo:

Si.

<<... e di là c'è l'ossario ...>>

Gnaghi che sta buttando ossa e teschi in un sacco di spazzatura, alza la testa stupito. Sente dire:

<<Stupendo! E si può visitarlo?>>

<<Normalmente no, ma per lei farò uno strappo>>.

<<Gnà?>>

Dellamorte e la ragazza sono nell'ossario. Dellamorte le indica tibie, femori e teschi come fosse un cicerone.

Voce fuoricampo:

Scoprii allora che avevamo la stessa passione: la morte. Era estasiata. Gli scheletri la eccitavano[18].

L’immagine fumetto (fig. 06)  utilizza Gli amanti (fig. 07) di Magritte per dare spazio alla portata necrofila dell’incontro. L’atto che si risolve in un bacio “negato”. L’erotismo nel gesto, il lato macabro portato in risalto dall’antico connubio eros e thanatos.

Questo esempio di citazione pittorica lo ritroviamo anche nel Dellamorte Dellamore di Soavi, dove la scena “vive” e si nutre di quella fascinazione per la morte(fig. 08).

Il tema della necrofilia, sarà portante nei due autori qui citati. D’altronde l’intento programmatico di Sclavi è attraversare la necrofilia  dominante nell’immaginario postmoderno del cinema. La devastazione dei corpi e il loro appeal apre finestre comunicanti da cui, nel mondo reale, ritornano cadaveri corrotti, zombie, sepolti vivi, maschere, spettri e così via, verso una necrosi della storia e un cinismo del comico.

Si veda per esempio la scena d’amore tra Dellamorte e Lei (fig. 09-10), rubata dalle pagine dell’albo, dove il marito, cadavere tradito, si vendica mangiando la vedova fedifraga con la giustificazione : <<Si, ero più comprensivo … da vivo!>>. Amore sino ai confini del cannibalesco; negato perché muore e negato perché rivive. Un amore che si risolve in condanna, come tutta la vita del giovane guardiano e del suo aiutante muto.

Anche Gnaghi si innamora, di una testa (d’altronde come dichiara Dellamorte <<Si scopa con la faccia, nient’altro …>>[19]) che porta sempre con se come un animale ammaestrato ma che al momento giusto rivendica la sua “fame” d’affetto (fig. 11) (accanendosi contro il padre, sindaco della città, che non avrebbe acconsentito alle improbabili nozze); o la scelta di soddisfare quel affetto, <<io mi faccio mangiare da chi mi pare!>>, come dirà la ragazza vittima del suo stesso amore.

Lo humour nero, si costruisce appunto nello scontro tra amore e morte (e anche il protagonista ne è frutto dichiarato, sua madre si chiamava Dellamore), il tutto costruito su ossessioni tanatologiche quali: la caverna, la bara, la fossa e il cimitero[20].

La necrosi della storia

Rispetto al fumetto, il film riprende quel lato di necrosi irreversibile che Sclavi utilizza nel romanzo.

La palla di vetro iniziale, più che vera e propria citazione wellesiana, è soluzione visiva e netta della chiusura spaziale in cui il personaggio (e il suo mondo) sono rinchiusi.

Il non luogo prima citato, per l’autore di Dylan Dog rappresenta la critica alla provincia, è dove tutti conducono un’esistenza trascinata, individuale e frustrante. Morire diventa qualcosa di intercambiabile al vivere stesso e ciò comporta lo sfociare della violenza.

Francesco libera, o meglio, prende il controllo della stessa violenza, diventandone esecutore materiale. Ciò è funzionale nel permettergli di scardinare quel velo di (ir)realtà che sembra murarlo vivo. Una prova dell’esistenza e del suo stesso esistere in quanto persona. Un urlo dell’essere che sfocerà in follia quando l’unico suo amico (o ritenuto tale) sul letto di morte non lo riconoscerà.

Da qui ha inizio la fuga. La ricerca impervia di una strada (una motivazione) da percorrere per l’inizio di una nuova vita. Ma a nessuno è permesso scegliere. Siamo irrimediabilmente burattini del fato; tutto è stato già deciso e ogni mezzo per un cambiamento diventa vano.

In un non luogo crepuscolare, dove il mondo viene compresso (come una palla di vetro) il movimento viene limitato ed assieme adesso qualsiasi tipo di evoluzione (sia narrativa che temporale).

La soluzione risulterebbe una ripetizione continua (come già avveniva prima della ribellione/rottura di Dellamorte) o una conseguente fase di stallo che porta a un “coagulo” narrativo inevitabile ed una morte continua (la storia nasce già morta).

Il finale (Gnaghi e Dellamorte non riescono a portare a termine la loro fuga perché scoprono che non esistono strade riconducibili al Mondo) seppure aperto (la mdp li lascia sul ciglio del precipizio e non sapremo che faranno in seguito) ha l’odore putrefatto del continuum ad infinitum, un senza fine come la (non)vita dei ritornanti di Buffalora.

L’unico modo per opporsi a questa esistenza e intercambiare il proprio status quo, con una inversione delle parti finale. Gnaghi prenderà la parola e il senso, Dellamorte li perderà sostituendosi a lui (nell’ultima scena del film risponderà con uno <<Gnà!>> dolente).

Nel fumetto, la fuga sarà interrotta solo dall’arrivo (figurativamente incidentale) di Dylan Dog a Buffalora (fig. 04). Anche qui abbiamo una rinuncia del proprio status in favore di quello nuovo. Francesco non riesce a cambiare la propria esistenza e verrà sostituita da quella di Dylan testimone di un mondo altro rispetto a quello di Buffalora. Solo lui avrà il compito di “vivere” perché modello successivo e stratificato, costruito sullo stesso Dellamorte.

Sebbene possa sembrare meno traumatico, il livello significativo del fumetto è più tentacolare : da una parte c’è il distacco iconografico come presa di posizione netta; dall’altra la vittoria di un personaggio sull’altro (il mondo di Dylan fagocita quello di Francesco). Dellamorte resterà confinato a Buffalora accettando il suo destino mentre nel film sarà costretto alla rassegnazione di essere tassello facente parte di un luogo che non esiste.

Una fondamentale traccia che si ha di Dylan Dog nella versione cinematografica è il volto di Francesco, interpretato da Rupert Everett[21], che non solo diventa citazione iconica di tutto l’immaginario doghiano ma anche corpo-fusione tra quello che è stato e quello che è e rappresenta il personaggio Dylan Dog.

 Conclusioni

Le innumerevoli compenetrazioni dell’ oggetto Dellamorte Dellamore fanno capo prevalentemente  alle passioni figurativo cinematografiche di Tiziano Sclavi.

Lo scrittore in tutta la sua produzione, sembra continuamente attratto e insieme terrorizzato dal cinema e inietta la sua medesima emozioni nei suoi lettori[22] che si fanno anche fruitori del (suo) film. Tramite l’utilizzo smodato della citazione riscrive e reinventa modelli dell’immaginario culturale e sociale. Schemi già di per se noti che vengono sezionati e modificati continuamente e ben si confanno alla visione horror-gotica del cinema di Michele Soavi[23].

L’oggetto – film preesiste alla sua realizzazione poiché lo stesso Sclavi utilizza quella chiara e forte reciprocità che esiste tra cinema e fumetto e che implica quindi che lo scambio possa avvenire in più direzioni.

Tutto questo smuove due punti focali: uno è quello appartenente al romanzo e l’altro alla sua trasposizione in fumetto, passaggio necessario per comprendere la forza visiva dello stesso Sclavi.

Il cineasta si è trovato in questo caso a ricalcare e a modellare (e preservare perché necessari al fine del racconto stesso) l’oggetto – matrice (di cui Sclavi è indiscusso padre) attingendone pienamente e utilizzando testi, modelli e citazioni pittorico-iconiche, che esulano dal banale omaggio ma sono chiari e profondi componenti di un magma antecedente alla sua effettiva realizzazione.